Tomczyk Sławomir, Artyści wykonawcy - prawa i ich ochrona

Dwudziesty wiek okazał się ostatecznym końcem sztuki rozumianej jako uprzywilejowana działalność, uprawiana w wąskich kręgach elit dla ludzi wybranych. Stało się tak za sprawą licznych rzesz widzów, czytelników czy słuchaczy, innymi słowy - publiczności . Obecnie dla coraz szerszych kręgów odbiorców współczesna sztuka staje się towarem podlegającym - jak każda inna dziedzina ludzkiej działalności - prawom rynku. Wśród tych praw zaś nieubłaganie króluje konkurencja - "produkcja kultury" musi sprostać podstawowym wymogom biznesu: szybkości oraz niskich kosztów. I tak np. przeciętna komercyjna telewizyjna stacja nadawcza rokrocznie emituje około 700 filmów fabularnych . "Masowa produkcja filmowa" musi zatem oznaczać maksymalne uproszczenie formy, uschematowienie, montowanie filmów z "gotowych prefabrykatów" . Nie prowadzi to jednak do "uprzedmiotowienia" nowej sztuki, mimo jej ewidentnej komercjalizacji. Trudno nie zgodzić się z poglądem, że dzieje się tak w znacznej mierze właśnie za sprawą artystów wykonawców. Artysta wykonawca nie jest - jak dawniej chciano - wyłącznie odtwórcą, przekaźnikiem idei autorskich. Artystyczne wykonanie powstaje z jego ciała, rodzi się w jego świadomości, czerpie z jego doświadczeń życiowych. Inaczej niż w każdej innej dziedzinie sztuki, gdzie z reguły indywidualność twórcy, materiał i samo dzieło są od siebie oddzielone, przy czym materiał i dzieło pozostają poza osobą twórcy - w artystycznym wykonaniu fizyczność wykonawcy, tworzywo i przedmiot ochrony są ze sobą trwale złączone . Artysta wykonawca pozostaje zawsze "materią-tworzywem". Udział artysty wykonawcy każdorazowo nadaje określonemu aktowi kreacji wymiar ludzki, czyniąc przez to sztukę szczególnie nam bliską.

Z problematyką szeroko rozumianej działalności twórczej artystów wykonawców nierozerwalnie splatają się rozliczne społeczne konotacje ich świadczeń - jak choćby "gwiazdorstwo". Nazwiska, wizerunki, życie najpopularniejszych artystów wykonawców stają się częścią zbiorowej świadomości. Miliony fanów wiernie naśladują zachowania swych idoli, ich sposób ubierania i styl życia. W zlaicyzowanych społeczeństwach zachodnich gwiazdorstwo przybiera coraz częściej postać kultu. Tego rodzaju społeczne konotacje - co zrozumiałe - znajdują swe przełożenie w wymiarze gospodarczym. Udział wziętego artysty wykonawcy może się przyczynić do wypromowania każdego przedsięwzięcia. Rzecz jasna, cała ta przebogata paleta stosunków społecznych z udziałem artystów wykonawców w znacznym zakresie wykracza poza ramy zainteresowań prawa własności intelektualnej, ukierunkowanego na ochronę niematerialnych wytworów ludzkiego intelektu, warto tu jednak zaznaczyć, że na gruncie praw do artystycznych wykonań nie jest możliwe - tak jak w przypadku prawa autorskiego - pełne "oderwanie" się przedmiotu ochrony od swego twórcy. Jest to o tyle istotne, że polski ustawodawca ochronę prawną artystycznych wykonań reguluje w znacznym zakresie w drodze odesłań do odpowiednio stosowanych instytucji prawa autorskiego.

Sama idea ochrony prawnej artystycznych wykonań jest stosunkowo świeżej daty, zrodziła się bowiem w początkach XX w. wraz z powstaniem urządzeń technicznych umożliwiających zapis, a następnie odtwarzanie utrwalonego artystycznego wykonania. Artystyczne wykonanie - dotychczas nierozerwalnie związane z osobą artysty wykonawcy - uzyskało samodzielny byt fizyczny, a następnie, jako samodzielny przedmiot obrotu, także i prawny. W ten oto sposób eksploatacja artystycznego wykonania stała się aktem niezależnym od woli artysty, stanowiąc potencjalnie źródło niewymiernych korzyści dla dowolnych, bliżej nieokreślonych podmiotów. Słusznie zatem porównuje się znaczenie tych wynalazków dla artystycznych wykonań ze znaczeniem wynalezienia druku dla twórczości literackiej . Kolejnym bardzo istotnym etapem rozwoju stosunków społecznych wiążących artystów wykonawców z użytkownikami ich dokonań było wynalezienie, a następnie gwałtowny rozwój radia, filmu, a zwłaszcza telewizji. Dopiero te środki masowego przekazu, wykorzystujące w głównej mierze osiągnięcia artystów wykonawców, spowodowały znaczne zwiększenie skali i rangi problemu. Nie zdarzyło się dotychczas w dziejach ludzkości, aby miliony ludzi na całym świecie mogły jednocześnie słuchać bądź oglądać występy określonych wykonawców.

Wspomniane wyżej okoliczności radykalnie zmodyfikowały status społeczny, ekonomiczny, a także prawny artysty wykonawcy. Dopóki artystyczne wykonanie mogło być świadczone tylko bezpośrednio jako tak zwane żywe wykonanie, dopóty nie dostrzegano potrzeby jego ochrony prawnej. Argumentowano, że jeżeli proponowane warunki były dla artystów wykonawców nie do przyjęcia, mogli po prostu odmówić występu. Wykonanie nie mogło wszak obyć się bez ich udziału. Wraz z oderwaniem się artystycznego wykonania od osoby wykonawcy nastąpił znaczny wzrost wartości użytkowej utrwalonych wykonań. Mogły one być wielokrotnie kopiowane, reprodukowane, przenoszone na inne pola eksploatacji, dostarczając w ten sposób kontrahentom artystów wykonawców lub nawet osobom trzecim, niezwiązanym z nimi żadnym węzłem obligacyjnym, znacznych korzyści. Co gorsza, wraz z upowszechnianiem się mechanicznego odtwarzania artystycznych wykonań rynek pracy zaczął się gwałtownie kurczyć, co ograniczało możliwości zarobkowe artystów wykonawców. Powyższe spostrzeżenia dotyczą przede wszystkim muzyków, ponieważ opisywane zjawiska przebiegały w tej grupie zawodowej niezwykle wyraźnie. Nie dziwi więc, że w tych okolicznościach zaczęto domagać się ochrony prawnej skierowanej przeciwko samowolnemu utrwalaniu i rozpowszechnianiu artystycznych wykonań.

Podjęte w początkowej fazie wysiłki zmierzające do ustanowienia cywilnoprawnej ochrony artystycznych wykonań sensu stricto nie przyniosły satysfakcjonujących rezultatów, stąd też zainteresowanie instytucjami prawa autorskiego. Przyznanie artystom wykonawcom ochrony prawnej skonstruowanej na podstawie tych instytucji wymagało jednak przezwyciężenia wielu trudności natury teoretycznej (niektórzy przedstawiciele doktryny postrzegali artystów wykonawców jako osoby świadczące zwykłe usługi polegające na mechanicznym odtwarzaniu czegoś, co już zostało uprzednio przez kogoś innego stworzone), a także praktycznej, tzn. należało przekonać do tej koncepcji środowiska autorskie zdecydowanie jej nieprzychylne. Silny opór organizacji autorskich podyktowany był głównie obawami o charakterze ekonomicznym i dotyczył przede wszystkim kwestii podziału tantiem autorskich. Powstały impas na wiele lat sparaliżował prace nad ustaleniem statusu prawnego artystycznego wykonania.

Stanowisko środowisk autorskich zaczęło ulegać stopniowej zmianie dopiero w okresie międzywojennym, kiedy w należytym stopniu doceniono wspólnotę interesów obu kategorii podmiotów . Współzależność tę trafnie oddają słowa M. Olagnera: "Autorzy i artyści wykonawcy są złączeni ze sobą nierozerwalnym węzłem; ostatecznym przeznaczeniem utworu dramatycznego, muzycznego lub dramatyczno-muzycznego jest jego publiczne wykonanie przez powołanych do tego artystów. Od poziomu wykonania zależy powodzenie utworu. Talent artysty wykonawcy może nadać blasku nawet słabemu utworowi, słabe wykonanie może pogrążyć najlepszy nawet utwór" .

Szczególnie doniosłą rolę na arenie międzynarodowej odegrała Międzynarodowa Organizacja Pracy, która już w 1926 r. podjęła pierwsze kroki zmierzające do objęcia ochroną prawną artystycznej działalności wykonawców bądź to w drodze nowelizacji tekstu konwencji berneńskiej, bądź przez uchwalenie odrębnego aktu prawa międzynarodowego. Z ramienia MOP zostały również podjęte starania mające na celu zainteresowanie tą tematyką ustawodawców krajowych. Jak wskazywała MOP przepisy ochronne powinny być zamieszczane w ustawach z zakresu prawa autorskiego . Do prac zainicjowanych przez MOP włączały się sukcesywnie organy Unii berneńskiej, UNESCO oraz międzynarodowe związki twórców. Ukoronowaniem długoletnich prac stała się podpisana 26 października 1961 r. w Rzymie konwencja o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych, tworząca zręby ochrony prawnej artystycznej działalności wykonawców .

Również w polskiej nauce prawa problematyka ochrony prawnej artystycznych wykonań od dawna budzi żywe zainteresowanie. Pierwszy projekt ustawy o ochronie artystów wykonawców (autorstwa S. Tylbora) powstał jeszcze w okresie międzywojennym. W latach 60. ubiegłego wieku powstały dwa kolejne projekty: S. Siekierki w 1963 r. oraz S. Grzybowskiego i A. Kopffa w 1968-1969 r. Zagadnienia związane z ochroną praw artystów wykonawców stały się tematem licznych publikacji naukowych, a także wypowiedzi Sądu Najwyższego. O ile kwestia ochrony dóbr osobistych artystów wykonawców w zasadzie nie budziła kontrowersji (zgodnie przyjmowano, że regulacje k.c. dają do tego pełną podstawę), o tyle nie do przezwyciężenia okazały się trudności związane z ochroną sfery interesów majątkowych. W rezultacie nie powiodły się na tym etapie próby stworzenia w doktrynie wspólnego modelu ochrony omawianych praw, nie doczekał się też realizacji żaden z wymienionych projektów.

W początkach lat 70. minionego wieku rozpoczęto prace legislacyjne nad nowym prawem autorskim. Ustawa z 1952 r. o prawie autorskim ze względu m.in. na dokonujący się postęp technologiczny (związany zwłaszcza z rejestracją, zwielokrotnianiem oraz rozpowszechnianiem chronionych dóbr niematerialnych) uległa dezaktualizacji. Jednakże mimo sprzyjającego - jak by się mogło wydawać - klimatu dla gruntownej przebudowy systemu prawa własności intelektualnej w początkowej fazie prac w ogóle nie uwzględniono problematyki ochrony prawnej artystycznych wykonań.

Dnia 4 lutego 1994 r. Sejm Rzeczypospolitej Polskiej, po rozpatrzeniu senackich poprawek, uchwalił nową ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. Nr 24, poz. 83). Waga problemu, a przede wszystkim międzynarodowe zobowiązania Polski (w szczególności nałożony na nas umową o stowarzyszeniu z WE obowiązek przystąpienia do konwencji rzymskiej o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych), zdecydowały, iż projekt ustawy rozpatrywano na wniosek rządu w ramach tak zwanej szybkiej ścieżki, skracając m.in. czas pracy w komisjach Ustawodawczej oraz Kultury i Środków Przekazu . Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. obok ochrony prawnej utworu ustanawia również ochronę innych dóbr niematerialnych. Ustawodawca zdecydował się przyjąć w niej wypracowaną w doktrynie prawa autorskiego koncepcję praw pokrewnych, regulując w odrębnym rozdziale ustawy prawa do artystycznych wykonań, prawa do fonogramów i wideogramów oraz prawa do nadań. Powyższy katalog w trakcie kolejnych nowelizacji ustawy ulegał rozszerzeniu o dodatkowe kategorie przedmiotów praw pokrewnych. Jednakże problematykę tę włączono do materii ustawowej dopiero w końcowym etapie prac, natomiast zdecydowaną większość zagadnień związanych z ochroną praw do artystycznych wykonań uregulowano w drodze odesłań do przepisów dotyczących utworów (art. 92, 100 oraz 101 ustawy). Zdaniem wielu autorów to pospiesznie przyjęte rozwiązanie odbiło się niekorzystnie na zawartych w ustawie regulacjach .

W literaturze przedmiotu panuje powszechne przekonanie, iż rozszerzenie zakresu przedmiotowego ochrony o kategorię praw pokrewnych stanowi jedną z najistotniejszych zmian wprowadzonych w systemie prawa własności intelektualnej ustawą z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych . Prawa pokrewne nie stanowią jednorodnej kategorii, a ich katalog nie ma charakteru wyczerpującego, o czym świadczą choćby kolejne nowelizacje ustawy wprowadzające ochronę nowych dóbr niematerialnych. Ogólnie można stwierdzić, że stanowią one grupę bezwzględnych praw podmiotowych, "towarzyszących" niejako twórczości. Olbrzymi wkład w proces ich kształtowania się wniosła społeczność międzynarodowa. Konwencja rzymska z dnia 26 października 1961 r. o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych, stanowiąca zręby ochrony prawnej określonych w niej dóbr niematerialnych, wyprzedziła w tym zakresie ustawodawstwa wielu państw (m.in. Polski). Prawa do artystycznych wykonań zawsze zajmowały szczególne miejsce wśród praw pokrewnych, ich związek z prawem autorskim jest bowiem bezsprzecznie najbliższy. Dla oddania istoty świadczenia artysty wykonawcy nader często odwoływano się (i odwołuje nadal) do pojęć charakteryzujących twórczość, tj. oryginalności oraz indywidualności . Uzasadnieniem przyznanej ochrony prawnej w odniesieniu do pozostałych kategorii praw pokrewnych są raczej organizacyjno-techniczne oraz gospodarcze aspekty ich kreacji.

Struktura niniejszej monografii nawiązuje do klasycznego schematu zobowiązaniowego, uwzględniając zagadnienia przedmiotu ochrony, podmiotów oraz treści praw. Na pierwszy plan wysuwa się określenie przedmiotu praw do artystycznego wykonania. Problematyce tej został poświęcony rozdział III, w którym szczegółowej analizie poddano kwestię rzeczywistego charakteru artystycznego wykonania, utrwalenia artystycznego wykonania (w tym zagadnień związanych z jednoczesnym ustaleniem utworu podlegającego wykonaniu, tzw. improwizacji), publikacji oraz rozpowszechnienia artystycznego wykonania. Omówiono w nim także poszczególne rodzaje artystycznych wykonań.

Kwestie podmiotowe zostały omówione w rozdziale IV. Analizie poddano w szczególności zagadnienia związane z odpowiednim stosowaniem na gruncie praw do artystycznych wykonań art. 8 ustawy, statuującego fundamentalną dla prawa autorskiego zasadę pierwotnego nabycia praw. Rozważania te rozszerzono o problematykę artystycznych wykonań zespołowych, artystycznych wykonań połączonych oraz artystycznych wykonań pracowniczych. Omówiono także pozycję producenta utworu audiowizualnego.

Treść praw do artystycznych wykonań stanowi przedmiot rozważań rozdziału V. Punktem wyjścia jest dla nich analiza dwóch podstawowych koncepcji praw: modelu monistycznego oraz modelu dualistycznego. Następnie - uznając koncepcję dualistyczną za podstawę przyjętego przez polskiego ustawodawcę modelu ochrony - omówiono prawa osobiste artystów wykonawców oraz ich prawa majątkowe.

W rozdziale V przedstawiono problematykę roszczeń ochronnych przysługujących osobom uprawnionym z tytułu naruszeń praw do artystycznych wykonań.

Powyższe rozważania uzupełnia rys historyczny kształtowania się ochrony prawnej artystycznych wykonań na ziemiach polskich (rozdział I) oraz analiza zagadnień dotyczących miejsca, jakie zajmuje obecnie prawo autorskie i prawa pokrewne w systemie prawa (rozdział II).

W niniejszej pracy uwzględniono stan prawny na dzień 1 lutego 2008 r.