Piesiewicz Piotr F., Utwór muzyczny i jego twórca

Prawo ochrony własności intelektualnej jest gałęzią prawa, która stosunkowo późno zaistniała zarówno w systemach krajowych, jak i w płaszczyźnie prawa międzynarodowego publicznego. Początkowo w orbicie zainteresowań tej dziedziny prawa znalazły się utwory literackie i plastyczne, a dopiero później utwory fotograficzne (te ostatnie stwarzały zresztą wiele problemów praktycznych i teoretycznych, które do końca nie zostały rozwiązane po dzień dzisiejszy). Następnie prawem ochrony własności intelektualnej zostały objęte dzieła architektoniczne, filmowe oraz programy komputerowe.

W tym miejscu nie sposób nawet pobieżnie relacjonować wszystkich sporów, które miały miejsce w praktyce na tle rozmaitych zakresów ochrony dzieł będących przedmiotem prawa autorskiego. Nie jest to zresztą przedmiotem niniejszych rozważań, a zasługuje na uwagę dlatego, że pozwala ukazać dynamikę prawa ochrony własności intelektualnej we współczesnym świecie. Jest ona szczególnie widoczna w odniesieniu do utworów muzycznych. Muzyka jest dzisiaj jednym z najważniejszych komponentów życia człowieka w zglobalizowanym społeczeństwie postindustrialnym. Utwory muzyczne budzą nas ze snu, towarzyszą przy porannej gimnastyce i śniadaniu. Muzyki słuchamy, wykonując pracę, zarówno tę fizyczną, jak i umysłową, a także ucząc się, jadąc do miejsca zatrudnienia i wracając z niego. To muzyka ma nas rzekomo odprężać po całodniowym trudzie. To ona towarzyszy nam, gdy zasypiamy, ona także stwarza intymny nastrój. Muzyka jest wszędzie. Ilustruje momenty grozy bądź romantyczne zdarzenia w filmach, stanowi tło reklam. W takt muzyki maszerują oddziały wojska. Muzyka stwarza podniosły nastrój w świątyniach, jako hymn porusza uczucia narodowe, w formie pieśni rewolucyjnych zagrzewa do walki o ideały. Jest z nami praktycznie od narodzin aż po śmierć, nierzadko jako część uroczystości pogrzebowych.

To, że utwór muzyczny jest dziełem w rozumieniu prawa autorskiego, nie budzi poważniejszych wątpliwości. Nie oznacza to jednak, że nie pojawiają się tu poważne problemy teoretyczne, które, co więcej, mają silne odbicie w praktyce. W literaturze polskiej kwestie te były już przedmiotem rozważań. Należy w tym miejscu przywołać znakomite dzieło J. Barty , który w sposób dogłębny i przejrzysty sformułował najpierw szereg pytań badawczych, a następnie odpowiedział na nie, osadzając swe rozważania w płaszczyźnie komparatystycznej.

Waga rozważań zawartych w powołanej pracy nakazywałaby porzucić wszelką myśl o tym, by uczynić przedmiotem analizy problem ochrony praw twórcy utworu muzycznego. Za podjęciem tej tematyki przemawiało jednak szereg bardzo istotnych przesłanek. Podstawową, choć w gruncie rzeczy najmniej ważną z nich, był fakt, że od momentu ukazania się publikacji J. Barty minęło prawie 30 lat. W tym czasie w muzyce zmieniło się bardzo wiele. Inna jest linia melodyczna, inaczej brzmią instrumenty, zmieniła się wrażliwość odbiorców (najczęściej ludzi młodych). Te zmiany, mające charakter kulturowy, są niewątpliwie godne analiz muzykologów, kulturoznawców i socjologów, ale dla problematyki prawnej nie mają one większego znaczenia. Istotniejsze okazało się co innego, a mianowicie to, że współczesny utwór muzyczny powstaje inaczej niż ten, który tworzony był w wieku XIX czy XX, bądź jeszcze wcześniej.

Współczesne utwory muzyczne różnią się znacząco od dawnych. Powstają one na skutek wysiłku twórczego ludzi, z których nie wszystkich moglibyśmy nazwać kompozytorami w powszechnym tego słowa znaczeniu. Obecnie twórca utworu muzycznego - w szczególności tego, przy którym bawimy się, którym zachwycać się wypada, skoro jest "na fali" i "wszyscy go słuchają" - to przede wszystkim osoba tworząca dzieło zależne. U schyłku XX wieku masowo powstają szczególne rodzaje muzycznych dzieł zależnych, takie jak re-edit, remix czy mash-up. Poświęcając uwagę twórcom współczesnych utworów muzycznych i konstatując fakt, że są to twórcy utworów zależnych, należy również pamiętać o roli, jaką pełnią disc jockeye miksujący utwory, a przy okazji zwrócić uwagę na złożone zjawisko samplingu (nie zapominając o jego uwarunkowaniach).

Przedmiotem rozważań w prezentowanej rozprawie jest ochrona praw twórcy utworu muzycznego. Zadanie, jakie przyszło rozwiązywać, nie mogło polegać na prostej kontynuacji czy wręcz na powtarzaniu ustaleń J. Barty. Autor niniejszych wywodów chciał podjąć myśl poprzednika tam, gdzie nie mógł on prowadzić takich rozważań - z przyczyn od siebie całkowicie niezależnych. Takie sposoby tworzenia dzieła muzycznego, jakich dotyczyć będzie niniejsza praca, rozwinęły się w ciągu ostatnich trzydziestu lat.

Sformułowany tytuł rozprawy nakazuje zredefiniowanie pojęcia "twórca utworu muzycznego", a następnie zastanowienie się nad tym, z jakimi prawami takiego podmiotu możemy mieć do czynienia. Praca generalnie odnosi się do obszaru Polski, dlatego też starano się osadzić poruszaną w niej problematykę w granicach wyznaczonych przez polski system prawny, a w szczególności przez ustawę z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn. Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.). Taki zamiar w toku konceptualizacji okazał się jednak trudny do utrzymania.

Truizmem jest stwierdzenie, że myśl ludzka nie zna granic, a utwory przemieszczają się swobodnie niezależnie od najszczelniejszych nawet kordonów. Prawo polskie, jak okazało się w trakcie zbierania materiałów i budowania koncepcji rozprawy, wyraźnie nie nadąża nie tylko za realiami życia muzycznego, lecz także pozostaje w tyle za rozwiązaniami prawnymi i praktyką Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. To właśnie w USA bije serce współczesnej popkultury, to tam pojawiają się (chciałoby się powiedzieć - są tworzone, ale nie w XIX-wiecznym znaczeniu tego słowa) najbardziej nośne dzieła muzyczne, które częstokroć stają się wzorcem dla dzieł europejskich. Oczywiście mowa tu o tzw. muzyce popularnej (pop-music), adresowanej do szerokich rzesz odbiorców, a nie o utworach bardziej wyrafinowanych artystycznie, zaliczanych do tzw. muzyki poważnej (piszący te słowa zdaje sobie sprawę z umowności terminu muzyka poważna i posługuje się nim na określenie współcześnie tworzonych utworów, które nie są kierowane do szerokich rzesz odbiorców). Ewidentne nienadążanie rozwiązań - nie tylko polskich, lecz w dużej mierze także europejskich - za praktyką amerykańską zmusiło autora do zbadania rozważeń doktryny prawnoautorskiej Stanów Zjednoczonych i zastanowienia się nad tym, czy i w jakim stopniu rozwiązania te mogą okazać się przydatne na gruncie polskim. W rezultacie granice terytorialne pracy są dość złożone: przedmiotem analizy jest funkcjonowanie prawa polskiego, ale w odniesieniu do rozwiązań praktyki jurydycznej Stanów Zjednoczonych.

Podobnie trudne do ustalenia okazały się granice chronologiczne rozprawy. O ile datą końcową jest dość sztucznie przyjęty rok 2007, w którym autor ukończył swoje badania, o tyle większy kłopot sprawiało przyjęcie daty wyjściowej. W odniesieniu do prawa polskiego za punkt wyjścia przyjęto wejście w życie ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

W stosunku do prawa amerykańskiego analizę należało rozpocząć od momentu, który ma znaczenie raczej polityczne niż prawne, a mianowicie od chwili zakończenia drugiej wojny światowej. Zdając sobie sprawę ze słabości uzasadnienia tej cezury, autor miał jednak na względzie to, że zakończeniu działań wojennych w 1945 r. towarzyszyła prawdziwa erupcja kultury popularnej. Oczywiście w niektórych przypadkach konieczne było sięgnięcie nawet głębiej - do czasów poprzedzających wybuch drugiej wojny światowej.

Zasadniczą tezą pracy było ustalenie zakresu praw przysługujących twórcy utworu muzycznego i próba odpowiedzi na pytanie, czy i na ile pod wpływem rozwiązań technicznych zakres ten zmienił się w odniesieniu do utworów współczesnych, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki popularnej. Tak sformułowanej tezie pracy towarzyszyło szereg pytań badawczych. Jednym z najważniejszych było pytanie, na czym współcześnie polega twórczość muzyczna, jaka jest istota utworu muzycznego, a w szczególności - jak rozumieć obecnie oryginalność takiego utworu. Akcentując to, że większość utworów popularnych powstaje w wyniku twórczości zależnej, starano się dociec, czym są tego typu utwory i jaki jest (lub jaki powinien być) zakres przysługującej im ochrony. Nowoczesne technologie pozwalają nie tylko na tworzenie bardzo specyficznych dzieł muzycznych, lecz także na działania, które naruszają lub mogą naruszać istotne prawa twórcy, zarówno na płaszczyźnie praw osobistych, jak i majątkowych. Rodzi to konieczność odpowiedzi na pytanie, czym w zasadzie jest sampling i na ile tego typu proceder może stanowić (bądź stanowi) naruszenie praw twórców samplowanych.

Nie można było także pominąć tak kontrowersyjnej kwestii, jaką jest wymiana plików muzycznych za pośrednictwem sieci komputerowych, w tym zwłaszcza metodą peer-to-peer (p2p) . To właśnie w tym aspekcie widać wyraźnie rozbieżności interesów twórców i odbiorców, a ściślej biorąc - wydawców, w opozycji zarówno do twórców, jak i do odbiorców. To właśnie wydawcy pozornie "żerują" z jednej strony na twórcach, z drugiej zaś na konsumentach (odbiorcach). Twórcy wydają się być pokrzywdzeni działalnością wydawców, gdyż za swe dzieła otrzymują zazwyczaj tylko niewielką część zysków osiągniętych przez wydawców, a windowanie przez nich wygórowanych cen nośników utworów muzycznych zmusza odbiorców do ponoszenia wysokich kosztów. Stymuluje to działania bezprawne o charakterze przestępczym, jakim jest nielegalne kopiowanie, a także zdaje się wymuszać poszukiwanie dróg pozwalających na obejście monopolu wydawców.

Jak pokazuje między innymi przywołana wymiana plików muzycznych z sieci "peer-to-peer", problem naruszania autorskich praw majątkowych odnosi się do wielu płaszczyzn działalności twórcy. Między innymi złożony charakter ma problematyka ochrony nazw i pseudonimów artystycznych. Jakkolwiek w pierwszym rzędzie odnosi się ona do autorskich praw osobistych, to jednak w razie naruszeń ma ona postać majątkową. W toku rozważań należało więc poszukać odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dokonywać takiej ochrony - drogą ochrony znaku towarowego, poprzez prawo autorskie, jako dobro osobiste w rozumieniu prawa cywilnego, czy też kompatybilnie i subsydiarnie należałoby stosować wszystkie wspomniane możliwości.

Tak sformułowana teza pracy i towarzyszące jej pytania badawcze wymusiły odpowiedni układ pracy. Z natury rzeczy otworzyć ją musiał warsztatowy wstęp, w którym autor starał się wyjaśnić temat pracy, przedstawić tezę wraz z pytaniami badawczymi, omówić strukturę dysertacji, przestawić jej podstawy źródłowe oraz scharakteryzować wykorzystaną literaturę.

Zasadniczy trzon pracy stanowi sześć rozdziałów, podzielonych na mniejsze części. W pierwszym z nich, mającym w pewnym stopniu charakter teoretyczny, przedstawiono przesłanki ustalania autorstwa utworu muzycznego, budowę takiego dzieła oraz problematykę jego utrwalania i ustalenia.

W następnym rozdziale zajęto się muzyczną twórczością zależną jako szczególnym przedmiotem ochrony, kreśląc prawa twórcy muzycznego dzieła zależnego i analizując zabiegi w rodzaju re-editu, remixu i mash-upu, jako szczególne rodzaje dzieł zależnych. Tu także przedstawiono niezwykle ciekawe zagadnienie twórczości disc jockeyów jako twórców zależnych oraz interesującą kwestię samplingu.

W kolejnym rozdziale przedstawiono problematykę podmiotu prawa autorskiego i praw pokrewnych, analizując prawa i obowiązki twórcy, artystów wykonawców, producenta i podmiotu praw rzeczowych do substratu materialnego. Z pewnymi wahaniami umieszczono tu także rozważania dotyczące wymiany plików muzycznych za pomocą sieci komputerowej. Rozbija to być może nieco tok wywodów, ale zagadnienie to nie mieściło się w innych częściach pracy, natomiast sprowadzenie go do osobnego rozdziału wydało się zabiegiem chybionym, gdyż byłby to rozdział zbyt skromny objętościowo.

Przedmiot rozprawy doktorskiej wymagał zarówno wykorzystania szerokiej i zróżnicowanej bazy źródłowej, jak i odwołań do literatury przedmiotu. Bibliografia pracy została skonstruowana zgodnie ze wskazówkami J. Sobczaka, przyjmującego w tym zakresie wytyczne sformułowane przez J. Bardacha i Z. Radwańskiego. Wyróżniono w ten sposób kilka głównych części: źródła, dokumenty i materiały, orzecznictwo sądowe, glosy oraz literaturę.

Z uwagi na spore zróżnicowanie materiałów o charakterze źródłowym, zostały one podzielone na kilka grup, tj.: akty normatywne prawa międzynarodowego, akty prawne Unii Europejskiej i akty prawa wewnętrznego (ustawy, rozporządzenia, dyrektywy UE, konwencje i umowy międzynarodowe).

Orzecznictwo składa się dwóch części - orzecznictwa sądów RP (tj. Sądu Najwyższego, sądów apelacyjnych, Naczelnego Sądu Administracyjnego i wojewódzkich sądów administracyjnych) oraz orzecznictwa sądownictwa Stanów Zjednoczonych. W przeważającej części orzecznictwo dotyczy zagadnień z zakresu prawa autorskiego i praw pokrewnych. Na orzecznictwie sądów USA oparto się także jako na materiale porównawczym. Uwzględniono przy tym liczne glosy wykorzystanych orzeczeń.

Literatura została podzielona na komentarze, opracowania i publicystykę. Obszernego zestawienia literatury nie sposób w tym miejscu omawiać. Do zawartych w literaturze ustaleń odwoływano się wielokrotnie.

Przy pisaniu poszczególnych części rozprawy niezwykle przydatne okazały się opracowania naukowe z zakresu prawa, przede wszystkim badaczy polskich i amerykańskich. Wyjątkiem od tej reguły był rozdział I dysertacji, w którym posiłkowano się polskim i światowym dorobkiem literatury z zakresu muzykologii. W badaniu budowy utworu muzycznego szczególnie przydatne okazały się prace: H. Husmanna, Z. Lissy, B. Pocieja, L. Polonego i J. Wierszyłowskiego , natomiast szczegółowej analizy dotyczącej składników utworu muzycznego na gruncie nauki prawa poszukiwano w pracach: J. Barty, M. Bieganowskiej, J. Błeszyńskiego, M. Czajkowskiej-Dąbrowskiej, S. Grzybowskiego, E. Ferenc-Szydełko, A. Kohna, B. Kohna, A. Kopffa, R. Markiewicza, M. Poźniak-Niedzielskiej, S. Rittermana, S. Stanisławskiej-Kloc, E. Traple .

W rozdziale II zawarte zostały rozważania dotyczące muzycznej twórczości zależnej. Analizując pojęcie autorstwa utworu zależnego, jak i poszczególnych rodzajów utworów zależnych, posłużono się zarówno polską literaturą, jak i opracowaniami zagranicznymi. W szczególności literatura obcojęzyczna była pomocna przy definiowaniu nowych rodzajów twórczości zależnej. W tym zakresie autor dysertacji sięgnął po prace: B. Brewstera, F. Broughtona, J.E. Cohen, M. Hallorana, A. Kohna i B. Kohna, W. Krasilovsky'ego, L.P. Loren, D. J. Mosera, R.L. Okediji, M.A. O'Rourke, S. Shemela . Dokonując analizy prawnej nowych rodzajów twórczości zależnej na gruncie prawa polskiego, autor dysertacji sięgnął po literaturę polską. W szczególności pomocne okazały się prace: J. Barty, J. Błeszyńskiego, M. Czajkowskiej-Dąbrowskiej, K. Grzybczak, S. Grzybowskiego, L. Jaworskiego, A. Kopffa, D. Kasprzyckiego, A. Matlaka, J. Marcinkowskiej, J. Preussner-Zamorskiej, S. Rittermanna, R.M. Sarbińskiego, J. Serdy, J. Sieńczyło-Chlabicz, E. Traple, P. Wasilewskiego .

Rozdział III rozprawy, dotyczący podmiotów prawa autorskiego i praw pokrewnych, został oparty w dużej mierze na dziełach: M. Barczewskiego, J. Barty, J.E. Cohen, W. Kubali, L.P. Loren, W. Machały, J. Marcinkowskiej, R. Markiewicza, M. Mozgawy, R.L. Okediji, M.A. O'Rourke, J. Radoniewicza, S. Rittermana, E. Traple . W zakresie rozważań dotyczących wymiany plików muzycznych za pośrednictwem sieci komputerowej posłużono się literaturą autorstwa: J. Barty, W. Bergier, A. Frania, K. Koelmana, D. Kota, R. Markiewicza, A. Matlaka, R. Milewskiego oraz M. Świerczyńskiego. Wykorzystano także liczne materiały prasowe dotyczące poruszanych problemów .

Przeprowadzenie rozważań zamieszczonych w rozdziale IV, dotyczącym ochrony nazw i pseudonimów artystycznych, możliwe było dzięki publikacjom: J. Ignatowicza, J. Jacyszyna, M. Kępińskiego, C. Kosikowskiego, W. Krasilovskiego, K. Kruczalaka, J. Gudowskiego, E. Nowińskiej, D.S. Passmana, K. Pietrzykowskiego, U. Promińskiej, S. Shemela, R. Skubisza, K. Stefaniuka, J. Szwaji, M. du Valla, A. Woltera .

Konstruując rozprawę, autor posługiwał się metodą opisową, uciekając się zarówno do wyjaśnień o charakterze analitycznym, jak i syntetycznym. Wykorzystał również metody porównawcze.