Górski Marcin, Swoboda wypowiedzi artystycznej. Standardy krajowe i międzynarodowe

Sztuka i prawo przenikają się. Decyzje sądów bywają poetyckie, a też – rzec można – mają swoją szczególną „poetykę” . Prawników, którzy poza opanowaniem warsztatu posiedli umiejętność użycia go do rozwiązania problemów współczesności, określa się mianem „artystów” fachu – nie do końca jest to przy tym określenie na wyrost, biorąc pod uwagę pewne wspólne cechy prawa i sztuki (tj. otwartość treści obu tych kategorii na interpretację). Wielcy muzycy, jak Czajkowski czy Strawiński, albo przynajmniej ich nauczyciele, bywali prawnikami . Wzajemny uścisk, w jakim tkwią prawo i sztuka, bywa niestety jednostronnie morderczy. Jeżeli od XV w. przyjmujemy ślepotę Temidy , to być może nigdzie nie ma to aż tak dużego znaczenia, jak w przypadku prawnych osądów dotyczących wypowiedzi artystycznych. Zapewne rację ma cytowany na wstępie Sędzia Scalia, pisząc, że nie ma sensu toczyć sporów sądowych o sztukę. Problem jednak w tym, że prawo reguluje istotę i granice swobody wypowiedzi artystycznej, a spory dotyczące (rzeczywistych albo wydumanych) „ekscesów” sztuki toczą się od wieków.

Na istniejącym w latach 1559–1966 powszechnym Index librorum prohibitorum znalazły się m.in.: De monarchia Dante Alighieriego, Druga płeć Simone de Beauvoir, Prelekcje paryskie Adama Mickiewicza, Pani Bovary Gustava Flauberta, Nędznicy Victora Hugo czy wreszcie Czerwone i czarne Stendhala. Znany jest przypadek błyskawicznego procesu Charlesa Baudelaire’a, będącego reakcją na „obsceniczny” i „bluźnierczy” charakter jego tomu Fleurs du Mal (zawierającego m.in. wiersz Lesbos opiewający „gorące i obrzydliwe” noce miłości pięknych dziewcząt), za który poeta i wydawca zostali surowo ukarani w 1857 r. O represjach wobec Galileusza, Leonarda da Vinci i Hieronima Boscha wspomina M.W. Walker, omawiając też zmagania cenzorskie amerykańskiego senatora Helmsa, dotyczące zasad sfinansowania sztuki przez National Endoment for the Arts . Funkcjonująca w Stanach Zjednoczonych przez dekady cenzura filmów dotknęła takie tytuły, jak Pół żartem, pół serio Billy’ego Wildera (reżyser zorganizował najpierw pokaz dla dziennikarzy, aby wymusić na cenzorach zatwierdzenie filmu do dystrybucji), Przeminęło z wiatrem Davida O. Selznicka (reżyser zapłacił 5000 dolarów kary za użycie przez Clarka Gable’a słowa „cholera” – ang. damn) czy Psychozę Alfreda Hitchcocka (w słynnej scenie prysznicowej Janet Leigh wystąpiła... w kostiumie udającym skórę, ponieważ Kodeks Haysa zakazywał pokazywania nagości). Ograniczenia swobody wypowiedzi artystycznej, które tu wspominamy, z dzisiejszej perspektywy wydają nam się absurdalne – dotykały największych dzieł literackich i filmowych w historii ludzkości, a zarazem były motywowane względami, które dzisiaj trudno określić inaczej niż jako chorobliwą pruderię czy całkowicie polityczne represje wobec wielkiej twórczości. Każe nam to uznać, że zapewne nasi potomkowie tak samo ocenią ograniczenia, które uznajemy za zasadne dzisiaj. A do stosowania takich ograniczeń dochodzi, również we współczesnej w Polsce, nader często , o czym świadczy choćby Raport Indeksu73 czy opublikowana w ramach tej inicjatywy Kronika wypadków cenzorskich .

E. Decaux zauważa, że lista martyrologii pisarzy i poetów, ich zrujnowanych życiorysów i zniszczonych prac, jest nieskończona . M. Merck opisuje, mające miejsce w latach 60., 70. i 80. XX w., przypadki użycia (niekiedy z sukcesem) bytyjskiego prawa dotyczącego zwalczania obsceny w odniesieniu do sztuk teatralnych, nakreślając w ten sposób tło głównej opowieści, która odnosi się do ścigania reżysera sztuki Rzymianie w Brytanii, Brentona Howarda, wystawionej w 1980 r. – reżysera oskarżono o obrazę moralności w związku z tym m.in., że przedstawił on scenę analnego zgwałcenia druida przez rzymskiego centuriona , która miała zresztą istotne znaczenie symboliczne w narracji dzieła (chodziło o uświadomienie kompletnego cywilizacyjnego nieprzygotowania Celtów do konfrontacji z obskuranckim najeźdźcą z Imperium Rzymskiego). Studia dotyczące wielu współczesnych prób cenzurowania sztuki w Stanach Zjednoczonych poświęcili S.C. Dubin i M. Heins .

Te zmagania sztuki z represją prawa, a także współczesna ocena represji jako częstokroć absurdalnej, udowadniają, że potrzebujemy refleksji nad swobodą wypowiedzi artystycznej i fundamentami jej prawnej ochrony. Prawo powinno być przede wszystkim obrońcą sztuki, a nie narzędziem ograniczania jej swobody. Tymczasem, jak krytycznie wskazuje P. Kearns, „swoboda artystyczna jest kopciuszkiem wśród swobód, rzadko w świetle jupiterów i nigdy w światłach rampy” .

Być może przyczyną, dla której P. Kearns widzi swobodę wypowiedzi artystycznej jako kopciuszka wśród swobód jest to, że jako prawnicy zajmujemy się tą swobodą tylko wówczas, gdy podejmowane są próby jej ograniczania. Oczywiście, trudno wyobrazić sobie inny powód sporu prawnego o wolność wypowiedzi artystycznej, niż potrzeba postawienia granic wolności artystycznej ekspresji, wynikających z ochrony prywatności, dobrego imienia, moralności, wolności sumienia i wyznania itd.). Jednak w sporze tego rodzaju pojawia się najczęściej pytanie o to, czy w ogóle mamy w danym przypadku do czynienia ze sztuką (wypowiedzią artystyczną), a w konsekwencji, czy zasadnym jest dokonywanie subsumpcji konstytucyjnych norm dotyczących ochrony wolności sztuki do danego układu faktyczno-prawnego.

Próby zdefiniowania tego, czym jest sztuka, były podejmowane przez filozofów. Rozważania filozoficzne dotyczące istoty sztuki sięgają już starożytności. Arystoteles twierdził, że sztuka jest trwałą dyspozycją rozumu praktycznego do tworzenia opartego na trafnym rozumowaniu. Święty Tomasz z Akwinu twierdził, że ars est recta ratio factibilium. J.S. Mill w swoim eseju O wolności widzi w wymianie idei, myśli i doświadczeń klucz do postępu ludzkiej cywilizacji – jej rozwój jest pochodną rozwoju intelektualnego, społecznego i moralnego jednostek. J.S. Mill wyraźnie wskazuje, że wolność wypowiedzi obejmuje „po pierwsze, wewnętrzną domenę sumienia, wymagającą wolności sumienia w najszerszym rozumieniu, wolności myśli i uczuć, absolutnej swobody opinii i odczuć w każdym przedmiocie, praktycznej czy spekulatywnej, naukowej, moralnej czy teologicznej” . J.S. Mill wyklucza też jakikolwiek inny powód ingerencji władzy w wolności jednostki niż ochrona innych jednostek przed obiektywną krzywdą. T. Paine zaś, w swoim wykładzie Rights of Man z 1792 r. podnosi, że wolność wypowiedzi stanowi „prawo naturalne” (a więc inherentne dla człowieka, w odróżnieniu od praw cywilnych, które ludzie mogą ustanowić dla ochrony społeczeństwa jako całości) .

I. Kant w Krytyce władzy sądzenia postulował, że osąd estetyczny charakteryzuje się czterema cechami: jest bezinteresowny (tj. uznanie czegoś za piękne nie wynika z czerpanej z tego czegoś przyjemności, lecz odwrotnie: przyjemność wynika z osądzenia danej rzeczy czy zjawiska jako pięknego), uniwersalny i konieczny (co oznacza, że ocena piękna jest przesycona przekonaniem o tożsamym odbiorze innych osób, przy czym Kant twierdził, że ocena czegoś jako piękne jest wyłącznie wytworem ludzkiego rozumu – „zdrowego rozsądku” – a nie wynikiem obiektywnie istniejących cech zjawiska czy rzeczy) oraz wynikający z bezcelowej celowości, którą kierował się twórca (tj. zamiarem twórcy było uczynienie rzeczy piękną). Cechą przeżycia estetycznego jest według Kanta sublimacja, czyli doświadczenie ludzkiego umysłu w zetknięciu z obiektem . F. Nietzsche uznawał sztukę za najwyższy cel i prawdziwą metafizyczną działalnością ludzkiego życia , a także twierdził, że sztuka stanowi stymulant życia, a piękno skłania do ciągłego zaangażowania w życie . L. Wittgenstein i A. Schopenhauer widzieli w sztuce sposób poznania rzeczywistości . Esencjalista C. Bell uważał, że dzieła sztuki odróżnia od innych przedmiotów określona jakość, którą określał mianem „formy znaczącej” . XX-wieczni antyesencjaliści tacy jak M. Weitz czy W.E. Kennick , podając generalnie w wątpliwości sens zadawania pytań o istotę rzeczy (definiowania pojęć ogólnych), podważali też możliwość definiowania sztuki jako fenomenu zmiennego i przez to niepoddającego się definiowaniu rozumianemu jako wskazanie zespołu cech kwalifikujących. W opozycji do nich W. Tatarkiewicz twierdził, że wyzwalając się z analizy lingwistycznej, „możemy skierować się bezpośrednio do rzeczy i podjąć próbę analizy konkretnych obiektów, generalnie określonych jako „sztuka”, aby znaleźć to, co mają wspólne. Da nam to definicję słowa i jednocześnie powiększy naszą wiedzę na temat samego fenomenu” . Jak z tego wynika, dyskurs filozoficzny odnosił się do kwestii podstawowej, czyli tego, czy w ogóle istnieje możliwość i sens definiowania pojęcia „sztuki”.

O ile dokonywane przez filozofów próby definiowania sztuki bez wątpienia wzbogacają dyskurs prawniczy, o tyle wydaje się, że mogą one stanowić przede wszystkim inspirację, a nie ostatecznie determinować próby definicyjne (i ich sens) podejmowane przez prawników w odniesieniu do kategorii „wypowiedzi artystycznej”. Zadaniem tych ostatnich jest bowiem ustalenie takiej definicji wypowiedzi artystycznej, która będzie użyteczna dla potrzeb oceny konkretnych układów faktyczno-prawnych i dokonywania subsumcji norm prawnych statuujących wolność wypowiedzi artystycznej i jej ograniczenia. Brak definicji oznacza osłabienie mechanizmu ochrony wolności sztuki, bo „potrzeba precyzji terminów używanych w ochronie praw człowieka jest bardzo realna. Tylko poprzez zrozumienie zawartości danego prawa (wolności) można wyprowadzać wnioski co do natury zobowiązań państwa w odniesieniu do tego prawa, sposobów, w jaki może dojść do jego naruszenia i środków, poprzez użycie których prawo to może być najskuteczniej wdrożone” . Wyznaczenie normatywnej definicji „wypowiedzi artystycznej” jest jedną z ambicji tej książki.

Podejmując próbę zdefiniowania wypowiedzi artystycznej (i wyznaczenia determinantów jej wolności), będziemy pamiętać, że „prawdziwa sztuka stale podaje w wątpliwość zastaną rzeczywistość, gdy tymczasem prawo, opierając się na przeszłości, jest nauką doświadczenia (dosł. precedensu), strażnikiem porządku i gwarantem porządków różnego rodzaju. Wszystko wydaje się sprzyjać antytezie tych dwóch zjawisk” . A jednak potrzebujemy definicji. Jej brak skutkuje arbitralnością osądu w sprawach dotyczących wolności wypowiedzi artystycznej, zaś ta arbitralność – chaosem prawnym .

Celem podstawowym tej książki jest zatem dostarczenie podstaw doktrynalnych dla zrozumienia istoty swobody wypowiedzi artystycznej i tym samym udzielenia jej skuteczniejszej ochrony prawnej. Analiza praktyki sądów różnych porządków prawnych (międzynarodowych i krajowych) pozwoli ustalić, czy obecnie przeważa w tym względzie podejście:

Zaznaczmy przy tym, że intuicyjność orzekania w sprawach dotyczących interesującej nas materii nie sprzyja przewidywalności prawa, co jest szczególnie istotne w przypadku norm determinujących lub ograniczających wolność podstawową. Inmymi słowy, aby prawidłowo udzielić odpowiedzi na pytanie o to, co nie podlega ochronie, należy najpierw – jak się wydaje – ustalić, co jest chronione prawnie, stanowiąc przejaw ekspresji artystycznej. Słusznie zauważa się, że w obszarze wolności wypowiedzi artystycznej „to sądy zazwyczaj pełnią rolę strażników granicznych, którzy czasami sami ustalają granice” . Jednak aby chronić, czy nawet wyznaczać granice ochrony swobody wypowiedzi artystycznej, trzeba najpierw ustalić, co należy do pola otoczonego tymi granicami, a więc co jest istotą interesującej nas wolności.

Dla osiągnięcia tego celu należy:

Monografia podejmuje próbę wyodrębnienia i analizy kategorii normatywnej swobody wypowiedzi artystycznej jako wolności podstawowej na płaszczyźnie prawa międzynarodowego (w tym również prawa Unii Europejskiej, traktowanego jako subsystem prawa międzynarodowego wyróżniający się szczególnym zespołem cech dystynktywnych ) i prawa konstytucyjnego państw Europy, obu Ameryk, Afryki i Azji. Jeżeli ustalimy, czy wypowiedź artystyczna stanowi składnik interesu ogólnego o charakterze uniwersalnym, powinniśmy też w sposób uniwersalny przeanalizować praktykę zmagania systemów prawa ze swobodą ekspresji artystycznej.

Metodologia pracy obejmuje analizę tekstów aktów prawnych (umów międzynarodowych, innych dokumentów międzynarodowych, ustaw konstytucyjnych i zwykłych) oraz poglądów doktryny, a także orzecznictwa sądów międzynarodowych i sądów krajowych. Książka nie obejmuje głębszej refleksji nad ograniczeniami wolności wypowiedzi artystycznej jednostki spowodowanymi ochroną własności intelektualnej innej jednostki. Przyczyną odstąpienia od analizy tego zagadnienia w ramach niniejszego tomu jest zarówno obszerność zagadnienia, jak i – przede wszystkim – założenie, że ochrona własności intelektualnej samych twórców wypowiedzi artystycznych jest samoistnie środkiem ochrony ich wolności wypowiedzi artystycznej (z prozaicznych powodów: aby artysta mógł uprawiać sztukę, musi zarobić na życie), gdy tymczasem w tym tomie interesują nas takie ingerencje w swobodę wypowiedzi artystycznej jednostki, które nie są równocześnie środkiem ochrony wolności wypowiedzi artystycznej innych jednostek. Mając jednak świadomość pewnego niedosytu, wypada zasygnalizować istnienie interesujących i obszernych rozważań na ten temat, zawartych np. w książce L. Lessiga Wolna kultura .

Zaproponowana w niniejszej publikacji definicja wypowiedzi artystycznej i propozycje ścieżek interpretacyjnych w sytuacjach kolizji swobody wypowiedzi artystycznej z innymi prawnie chronionymi dobrami, mają mieć, w założeniu autora, zastosowanie przede wszystkim na płaszczyźnie konstytucyjnej i międzynarodowoprawnej (tj. międzynarodowego prawa ochrony praw fundamentalnych). Jednak skutki przyjęcia proponowanych tu rozwiązań byłyby zauważalne również na płaszczyznach prawa cywilnego (w przypadku rozstrzygania sporów dotyczących kolizji swobody wypowiedzi artystycznej np. z ochroną dobra osobistego w postaci godności czy dobrego imienia) i karnego (np. w przypadku sądowej weryfikacji zarzutów odnoszących się do obrazy uczuć religijnych czy zniesławienia). Należy zastrzec, że odniesienia do płaszczyzny polskiego prawa cywilnego (a także autorskiego) oraz karnego, które znalazły się w części tej książki, która analizuje polską regulację swobody wypowiedzi artystycznej, siłą rzeczy nie są pogłębione, a wręcz można je potraktować jedynie jako zasygnalizowanie pewnej, odrębnej, płaszczyzny rozważań, bo opracowanie to nie ma ambicji dostarczenia kompleksowej wiedzy z tych dziedzin prawa. Należy wyjaśnić, że autor – nie będąc specjalistą ani w dziedzinie prawa cywilnego czy autorskiego, ani też prawa karnego – czyni tylko takie spostrzeżenia dotyczące tych dziedzin, które wydają mu się (być może błędnie) istotne z perspektywy badawczej, którą przyjął, a jest to perspektywa ochrony praw człowieka, zarówno międzynarodowoprawn, jak i konstytucyjna.

Jeśli chodzi o kwestie terminologiczne, wyjaśnijmy, że pojęcia „wolności” i „swobody” wypowiedzi artystycznej będą w tej książce używane wymiennie . Pojęcie swobody wypowiedzi artystycznej będzie traktowane w pewnym stopniu jako tożsame z pojęciem swobody (czy wolności) twórczości artystycznej, tj. wówczas, kiedy rozróżnienie pojęć „wypowiedzi artystycznej” i „twórczości artystycznej” nie będzie miało istotnego znaczenia dla ustalenia ładunku normatywnego pojęcia. Przyczyną takiego podejścia jest po pierwsze to, że „twórczość artystyczna” obejmuje zarówno samorealizację artysty poprzez stworzenie dzieła sztuki, jak i możliwość przekazania efektów tej twórczości odbiorcom sztuki (bez czego wolność twórczości artystycznej byłaby pozbawiona wartości w równym stopniu, co wolność wypowiedzi sensu largo pozbawiona możliwości publikowania wypowiedzi z uwagi na ingerencje cenzorskie), a pod drugie to, że w przepisach konstytucyjnych różnych państw, pomimo użycia pojęć „twórczości”, „wypowiedzi” czy „działalności” artystycznej (zob. np. konstytucje Kolumbii, Peru, Ekwadoru, Węgier, Rumunii, Hiszpanii – omówione w dalszej części pracy), chroni się zasadniczo ten sam zakres materialny wolności jednostek.

Struktura pracy obejmuje w dwóch początkowych rozdziałach prezentację regulacji i praktyki dotyczącej swobody wypowiedzi artystycznej w różnych systemach prawnych – w pierwszym rozdziale zawarto zatem prezentację regulacji międzynarodowych dotyczących wolności wypowiedzi artystycznej oraz praktyki organów stosowania prawa, opartej na tych regulacjach, zaś w rozdziale drugim zaprezentowano regulacje krajowe (państw europejskich, w tym również Polski, państw Ameryki Północnej oraz państw Afryki, Ameryki Południowej i Azji) odnoszące się do swobody wypowiedzi artystycznej i sposób ich interpretacji przyjęty przez sądy krajowe. Oczywiście, „geograficzna” rozpiętość tej analizy wymusza pewną skrótowość i odniesienie się do najistotniejszych tylko (a niekiedy, z uwagi na ograniczenia językowe, po prostu możliwych do odnalezienia) regulacji i spraw rozstrzyganych przez sądy, jednak jej przeprowadzenie jest nieodzowne, aby móc odszukać zbieżności podejść regulacyjnych czy interpretacyjnych, powtarzające się problemy w stosowaniu gwarancji wolności wypowiedzi artystycznej czy też pewne kanony interpretacyjne. Takie tylko podejście pozwala na przykład na dostrzeżenie pewnej prawidłowości w konstruowaniu przepisów konstytucyjnych dedykowanych w sposób szczególny wolności sztuki (ekspresji twórczej, twórczości artystycznej, wypowiedzi artystycznej etc.) w państwach historycznie doświadczonych piętnem różnej maści totalitaryzmów czy systemów autorytarnych, czy też w obejmowaniu ochroną wynikającą z wolności wypowiedzi artystycznej podmiotów zajmujących się pośredniczeniem w przekazywaniu rezultatów twórczej ekspresji od artysty do publiczności. Okazuje się przy tym, że podejścia regulacyjne, problemy w stosowaniu prawa czy orzecznicze kanony interpretacyjne są powtarzalne także wówczas, kiedy sędziowie nie stosują techniki dialogu sędziowskiego dla wyważania swoich stanowisk. Poszukiwanie standardów ochrony swobody wypowiedzi artystycznej wymusiło zatem posłużenie się możliwie najobszerniejszą próbą, być może w pewnym stopniu kosztem szczegółowości analizy w odniesieniu do poszczególnych porządków prawnych.

Kolejne rozdziały, opierające się na tych ustaleniach, podejmują analizę istoty swobody wypowiedzi artystycznej i różnych aspektów związanych z jej zapewnianiem. Rozdział trzeci odnosi się do uzasadnienia wyodrębnienia wypowiedzi artystycznej jako samodzielnej kategorii normatywnej. Rozdział czwarty postuluje percepcję wolności wypowiedzi artystycznej nie tylko jako kategorii interesu indywidualnego, ale również powszechnego. Rozdział piąty stanowi analizę istoty wypowiedzi artystycznej i prawnych konsekwencji jej proponowanej definicji. Rozdział szósty przedstawia wskazówki pozwalające na ustalenie, czy dana wypowiedź jest wypowiedzią artystyczną – jest więc propozycją ścieżki analiztycznej, jaka wydaje się niezbędna w konfrontacji z twierdzeniem, że dana ekspresja stanowi wypowiedź artystyczną. Rozdziały od siódmego do dziesiątego dotyczą zagadnienia prawnych granic wolności wypowiedzi artystycznej, wyjaśniając, z jakimi dobrami prawnymi wypowiedź artystyczna najczęściej wchodzi w kolizje (rozdział siódmy), prezentując relacje zachodzące między wolnością wypowiedzi artystycznej i moralnością (rozdział ósmy) oraz wolnością sumienia i wyznania (rozdział dziewiąty), a także problematykę sztuki „przestępczej”, czyli zagadnienia mowy nienawiści i okrucieństwa w sztuce. Rozdział jedenasty zawiera propozycję zastosowania gwarancji wolności wypowiedzi artystycznej w odniesieniu do wypowiedzi, w których obecne są zarówno pierwiastki ekspresji artystycznej, jak i ekspresji innego rodzaju (np. komercyjnej). Rozdział dwunasty, zamykający tom, to refleksja nad brakiem i zarazem potrzebą dialogu sędziowskiego w odniesieniu do swobody wypowiedzi artystycznej.

Niniejszy tom ma więc za swój podstawowy cel skonstruowanie definicji wypowiedzi artystycznej jako przedmiotu ochrony prawnej. Przedstawiając „mapę problemów”, których próba rozwiązania jest istotą tej książki, należy wskazać, że dla skonstruowania wspomnianej definicji konieczne było w pierwszym rzędzie prześledzenie doświadczeń różnych porządków prawnych z wolnością wypowiedzi artystycznej, aby móc wyprowadzić z tych doświadczeń elementy najbardziej wartościowe dla proponowanej definicji. Jednocześnie jednak samo śledzenie tych doświadczeń doprowadziło do przekonania, że sama definicja jest niezbędna. Okazało się bowiem, że powszechne jest intuicyjne orzekanie sądów w odniesieniu do wolności wypowiedzi artystycznej, a zarazem, że redukuje ono poziom ochrony udzielanej tej wolności. Sama definicja wywołała natomiast refleksję nad wpływem jej konstrukcyjnych elementów na poziom udzielanej ochrony – wspomnijmy w tym miejscu choćby kwestię autonomii interpretacyjnej odbiorcy sztuki, która powoduje, że bardzo często sprzecznym z logiką będzie postawienie twórcy zarzutu o to, w jaki sposób odbiorca zinterpretował niejednoznaczne w swoim wyrazie dzieło.

Czy zaproponowane w tej książce rozwiązania odpowiadają na każdą z potencjalnych wątpliwości, które mogą towarzyszyć stosowaniu prawnych gwarancji swobody wypowiedzi artystycznej? Na pewno nie. Sędziowie będą nadal konfrontowani ze stanami faktycznymi, w których niezwykle trudno będzie wyważyć potrzebę ochrony wolności wypowiedzi artystycznej z potrzebą ochrony innych dóbr prawnych, takich jak choćby prawo jednostki do dobrego imienia, poszanowania jej godności czy prywatności. Niejednokrotnie też przyjdzie sędziom zmagać się z przypadkami nadużyć wolności ekspresji artystycznej. Jednak autor ma nadzieję, że przeczytanie tej książki ułatwi i teoretykom i praktykom prawa takie wyważanie konkurujących dóbr prawnych, które zapewni prawidłową ochronę zarówno temu fundamentowi pluralistycznego społeczeństwa złożonego z jednostek realizujących wolność ekspresji własnej wrażliwości – jakim jest wolność wypowiedzi artystycznej, jak i uzasadnioną ochronę innych praw i wolności, które sztuka niekiedy naraża na szwank. Nie postulujemy tu absolutyzacji ochrony wolności wypowiedzi artystycznej ani nie twierdzimy, że inne prawa i wolności jednostek czy interesy powszechne, do których ochrony społeczeństwa mają prawo, muszą zawsze ustąpić pierwszeństwa wolności sztuki. Książka ta jest tylko próbą przedstawienia „racji drugiej strony”, czyli wytłumaczenia, czym jest wypowiedź artystyczna i dlaczego powinna być chroniona, a to dlatego, że znaczenie „boskiego pierwiastka” artyzmu niekiedy bywa niedostatecznie dostrzegane, zwłaszcza przez nas, prawników, próbujących ująć społeczną rzeczywistość w dosyć sztywne ramy norm mających zapewnić demokratycznym społeczeństwom stabilność. Sztuka, rzucając stale wyzwania zastanym porządkom i kanonom (nie tylko przy tym samym kanonom artystycznym, ale i szerzej: społecznym), bywa trudna do ujęcia w systemowe ramy porządków prawnych. Nie możemy jednak lekceważyć jej znaczenia dla rozwoju ludzkości i udawać, że ustalenie istoty wolności wypowiedzi artystycznej nie jest potrzebne, w przeciwieństwie np. do ustalenia normatywnej treści prawa do skutecznej ochrony sądowej czy prawa własności. Być może bowiem dla rozwoju naszego gatunku wolność ekspresji artystycznej jest dużo bardziej doniosła, niż prawa i wolności, o których treść spieramy się na co dzień.